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En
la sociedad globalizada y mediática en la que vivimos, el poder y
el dominio se sustentan en gran medida en el control de la
información y el entretenimiento.
Todo
esto se da en el entorno de democracias liberales con la capacidad
de generar industrias de recreo transnacionales tan poderosas como
la del cine. Actualmente consumimos más películas que en ningún
momento de la breve historia del llamado séptimo arte.
Televisiones gratuitas, de pago, salas de exhibición, videos, DVD
y otros formatos reproducibles, nos permiten disfrutar de una
oferta imposible de digerir a lo largo de nuestra vida.
Sin
embargo, esta ingente producción presenta la particularidad de
que resulta poco diversa en sus temáticas y sus formas narrativas
--señala Raimundo Fernández en un artículo en la página web de
Mujeres en Red, en el que hace una interesante aproximación a la
relación del cine--, y de que la escasa creación de calidad que
se distancia de estos modelos estándares, apenas se exhibe y se
distribuye en salas de cine. En cuanto a las televisiones, sólo
algunos canales de pago y emisoras públicas emiten estas
producciones y en la mayoría de los casos en horas de madrugada.
Esta
poderosísima industria del
entretenimiento está dominada -como casi todas- por hombres y
produce un gran número de películas anuales, la inmensa mayoría
dirigidas y protagonizadas también por varones heterosexuales. La
escasez de cintas producidas, dirigidas y/o protagonizadas por
mujeres es una manifestación más de una sociedad que todavía no
ha completado el largo camino hacia la plena igualdad de
oportunidades.
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Del
mismo modo, las mujeres como público receptor de mensajes, temas
e historias, representan una parcela de la audiencia no tanto
desasistida sino, como veremos, negada en su especificidad y
muchas veces manipulada.
Algo
de Historia
Para
comprender mejor el problema –dice Raimundo Fernández-- será
conveniente conocer, ya sea someramente, algunas cuestiones
fundamentales planteadas históricamente por la Teoría Fílmica y
el Feminismo.
El
cine que mayoritariamente se distribuye y se exhibe en salas
comerciales es un producto de consumo que se rige por un modelo de
representación definido por el cine clásico de Hollywood. Dicho
modelo presenta unas características que han variado poco desde
sus inicios.
Muy
influido por la novela, el cine que generalmente consumimos
despliega una narración lineal en un tiempo perfectamente
delimitado. El relato tiene un principio y un final fácilmente
reconocibles. La inserción de flash-back no modifica la
posibilidad de contar ordenadamente los acontecimientos. Basada en
la elipsis, con la trama se cuenta lo que se considera importante
y lo que no, se obvia, se minimiza o se silencia, subrayando lo
que se piensa que interesa al público.
Estos
filmes están protagonizados por un personaje -generalmente varón-
que debe sortear una serie de obstáculos en pos de un objetivo o
una necesidad exterior. Suele luchar contra unas fuerzas
antagonistas que tratan de impedir que alcance su meta con éxito.
Dichos finales son cerrados -insisto en que hablamos de un modelo
puro- es decir, el protagonista consigue lo que quiere o fracasa.
Los personajes actúan por algún motivo y las peripecias que
suceden son fruto de decisiones y de conflictos que se provocan.
De este modo la historia resulta causal, como una cadena de
sucesos perfectamente definidos, estructurados y justificados. El
entorno en el que se desarrolla el relato obedece a un pacto de
realidad con el público en el que se establece que nada cambia
caprichosamente sino que responde a toda esa orquestación que
prescribe este canon narrativo.
En
cuanto a la planificación y el montaje audiovisual, la gramática
clásica establece una serie de pautas para la construcción del
relato. Reglas de uso de planos utilizados en función del interés
dramático, de lo que conviene subrayar en aras de la comprensión
de la trama, con poca concesión al público para que rastree
diversas acciones alternativas por paralelas en una misma toma, de
la sutura entre dichos planos; sincronización entre sonido e
imagen; etc. Una película rodada bajo estas premisas no presenta
brusquedades en el montaje y cada cuadro responde a un
acontecimiento que se muestra como unívoco -aunque siempre haya
entropía, de ahí la posibilidad de discutir distintas
interpretaciones- dando el conjunto la sensación de perfección
formal.
El
tipo de iluminación, la decoración, la caracterización y el
vestuario, la interpretación de los personajes, etc. contribuyen,
junto a las características anteriormente descritas, a unas
propuestas de representación de realidades sin fisuras. Lo que se
ha llamado “ilusión de realidad” que, según algunos autores,
provoca que el público se olvide del medio, se relaje y se
sumerja pasivamente en el relato.
Efectivamente,
las primeras teorías que
defendieron el carácter ilusorio de la arquitectura cinematográfica
clásica provocan una eclosión de escritos y películas que se
dedican a deconstruir o poner en evidencia dichos mecanismos
narrativos. Por lo general, estos textos y las películas, están
dirigidas a un público elitista y se alejan de las mayorías.
Asumida -y en algunos casos, agotada- esta vía, el problema se
convierte en político en tanto urge desvelar qué o quién se
encuentra detrás de este modo de representación. Quién o qué
permite y alienta unos discursos seductores que reproducen
subjetividades, valores y mensajes fieles a las ideas dominantes.
Otras películas demuestran que es posible realizar películas
subversivas o que plantean historias alejadas de intereses políticos
dominantes utilizando el canon clásico o minimizándolo
En
el caso del feminismo,
desde los años setenta
varias autoras han producido una serie de estudios muy útiles en
cuanto reveladores de la situación de las mujeres con respecto al
cine. Siguiendo el texto Feminismo y Tª Fílmica de Giulia
Colaizzi complementado
con ensayos de autoras como Annette
Khun o E.
Ann Kaplan, vamos a
abordar un poco de Historia de los estudios feministas sobre cine.
En
principio se centraron en lo que se llamó “hacer
visible lo invisible”, es decir, denunciar la ausencia de
mujeres en el mundillo cinematográfico y reivindicar para la
Historia aquellas que habían contribuido a hacer del cine lo que
hoy es. Los distintos textos que van surgiendo se canalizan a través
de dos vías, una sociológica y otra más de teoría
estrictamente fílmica que utiliza la semiótica y el psicoanálisis.
A
la vía sociológica
corresponde el trabajo de Sharon Smith
que implica una labor historiográfica que saca
del olvido o del silencio a mujeres como Alice Guy, probablemente la primera persona que realizó una película
narrativa en 1896; a Liliam
Gish y Mary Pickford
grandes estrellas que dirigieron en el anonimato porque podía
perjudicarles su carrera de actriz, y otras muchas mujeres
responsables de infinidad de títulos y que no merecieron ni una
mención por parte de la historiografía dominante.
Otra
autora, Molly
Haskel, realizó un análisis
de los estereotipos femeninos que las películas proponían.
Concluyó que las mujeres siempre protagonizaban personajes débiles,
románticos, vicarios con respecto al protagonista masculino, sin
autonomía narrativa y que estaban dispuestas a abandonar sus
propios anhelos por el amor de los hombres. Siguiendo distintas décadas
y géneros cinematográficos, Haskel realizó
una tipología de personajes femeninos: la
vamp , la virgen, la madre, la mujer profesional, la chica buena,
etc. Tarea compiladora que ha sido de gran ayuda como un
esfuerzo revelador de las imágenes de las mujeres que ha ido
forjando la ideología patriarcal. La autora explica que estos
tipos femeninos tienen un referente en la sociedad y que van
mutando en función de los cambios que se producen en el mundo
real. Sin embargo, el texto ha sido también duramente
desacreditado en sus conclusiones. Las críticas se centran en el
hecho de que, evidentemente, estos personajes por encima de todo
son construcciones que no responden a mujeres reales ni tampoco
son reflejos de los cambios sociales. El cine no es un fiel espejo
de la realidad sino que más bien la moldea a través de la
producción de imágenes y mensajes. Pero claro, con esta enmienda
se remite de nuevo al “quién“ está detrás. Por tanto, se
retorna a la cuestión de la mirada y el poder, con todas las
consecuencias extra-cinematográficas que de ello resultan.
Dentro
de una tercera etapa cabe
destacar la obra Placer Visual y Cine Narrativo de Laura
Mulvey. La autora
identifica el cine como el producto de un discurso
hegemónico en el que la mujer deviene espectáculo. Un
fetiche que se ofrece al voyeur como objeto pasivo de deseo que
sirve de conducto placentero para introducir al espectador en la
narración. Una vez dentro, los roles pasivos de las mujeres y la
presencia dinámica de los personajes masculinos provocan que se
identifique con las actuaciones del héroe. Las películas
muestran a varones activos, que desean y que conducen la narración,
y a mujeres pasivas que, según la autora, únicamente “desean
ser deseadas”. Añade que esta representación responde a un
momento histórico y se produce en el seno de un modo de producción
concreto, con lo cual plantea un discurso político contra el
sometimiento de las mujeres a una ideología hegemónica
patriarcal inscrita en un sistema capitalista. Por consiguiente,
Mulvey pregonó la necesidad de subvertir esta imagen de belleza desnaturalizándola
y poniéndola en evidencia. Mediante técnicas de
distanciamiento había que borrar todo rastro del discurso hegemónico
y reivindicar el derecho de las mujeres a la producción de
elementos culturales.
Otra
autora, Teresa
de Lauretis, critica la
estrategia de Mulvey porque con esa subversión negaba a las
mujeres el acceso al placer de ver cine. Parece contradictorio que
las mujeres obtengan placer de un medio controlado y dirigido por
una mirada masculina y que las represente como estereotipos. Sin
embargo, no lo es si tenemos en cuenta que las mujeres no son
sujetos constituidos únicamente por su diferencia sexual sino por
múltiples fuerzas y experiencias culturales, sociales, políticas,
sexuales, etc. Con esta nueva crítica regresamos a los estudios
sociales y políticos que habían sido desechados por
insuficientes al comienzo de este bloque explicativo en lo que
parece una continua dialéctica entre las dos posturas teóricas
predominantes.
Las
relaciones entre la Teoría Fílmica y el Feminismo propiciaron
una serie de filmes que rompían con el modo de representación
institucional -el cine clásico
de Hollywood- tomando como referencia los estudios feministas en
boga. Trabajos de innegables méritos narrativos -o antinarrativos-
proyectados fuera del sistema, testimonios del potencial poco
explotado que tiene el cine y necesarios también por su función
ético-política.
Producciones
en las que las mujeres no son objeto de placer sexual, ni
elementos escenográficos o sujetos dependientes de un personaje
masculino sino que son protagonistas activas, dueñas de su
destino. Narrativamente, no tiene por qué haber una linealidad,
plantean finales abiertos, etc.
Los
trabajos muchas veces están grabados en distintos formatos,
algunos insertan fotografías fijas, a veces no existe una sincronía
entre imagen y sonido, pueden manipular imágenes, etc. Películas
rodadas con libertad que subvierten, en fin, el cine patriarcal y
reivindican experiencias cinematográficas alternativas. Clásicos
del cine militante como India Song , Francia, 1974 de Marguerite Duras; Jeanne
Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles de Chantal Akerman, Bélgica, 1975 Born in flames de Lizzie
Borden, EEUU, 1983; Lives of performers y Film about woman who...
de Yvonne Rainer;
Sigmund Freud’s Dora ; Thriller; etc. Películas interesantes y
ampliamente comentadas en multitud de estudios sobre cine de
mujeres.
La
radicalidad de este tipo de estudios y la producción de estas películas
ha venido marcada por una necesidad experimental y de convicción
política. Aunque a veces sí se ha incurrido en un cierto fanatismo reaccionario. Si
ha existido una Historia y una Teoría Fílmica escrita por
hombres, respondamos con una alternativa de mujeres. Si las películas
han sido realizadas y protagonizadas por hombres, respondamos con
películas realizadas y protagonizadas por mujeres. Si la forma de
construir dichas películas y su mensaje responden a una mirada
masculina busquemos una especificidad femenina y apliquémosla.
Estas
críticas han sido asumidas tanto por grandes sectores del
feminismo como de la Teoría Fílmica que a su vez han producido
nuevas -o avanzadas- propuestas. La renuncia a un único discurso,
a una sola explicación de las fuerzas y elementos constituyentes
de hombres y mujeres, les alejan de concepciones reductoras de la
realidad. Se abren nuevas vías más complejas de interpretación
y de comprensión de la diversidad de factores que actúan en la
constitución de los seres humanos y que nos definen como sujetos
múltiples. Formas de
denuncia de desigualdades que no conllevan un esencialismo sexual
ni propician el peligro de incurrir en los mismos errores e
injusticias que se vienen denunciando.
La
incorporación de las mujeres al trabajo cinematográfico en
paridad es un derecho que camina firme hacia su plena consecución.
En mi opinión es una manifestación más de una sociedad que aún
no ha alcanzado la plena igualdad y que afecta a otros sectores
del mercado laboral. Culturalmente,
la necesidad de un cine dirigido y protagonizado por mujeres bajo
ciertas premisas responde a una deuda histórica y sociopolítica.
Ciertamente el cine narrativo ha contribuido al dominio sobre los
colectivos sin historia -mujeres, etnias, homosexuales, etc.- El
Feminismo y la Tª Fílmica han denunciado cómo las ideologías
en el poder -capitalistas o no capitalistas- han utilizado la
imagen de la mujer en su provecho mediante los mecanismos del
arquetipo narrativo clásico. En estas historias las mujeres han
sido usadas como imágenes para la contemplación; personajes
pasivos cuya función se supeditaba a los deseos y las necesidades
del protagonista masculino; estereotipos construidos por intereses
y prejuicios patriarcales -ya comentamos: la vamp , la esposa
fiel, la virgen, etc.- como floreros sin capacidad de decisión;
etc. Han pivotado siempre entre la clásica dicotomía virgen /
puta, madre / esposa, ingenua / perversa, María / Eva -podemos
acudir a múltiples fuentes que analizan y denuncian esta
manipulación como Las hijas de Lilith de Erika
Bornay.
Se
han silenciado posibilidades temáticas y narraciones con
personajes femeninos protagonistas. Se les han negado deseos -se
les ha negado como personas-. En muchas ocasiones ni siquiera han
sido necesarias para la historia -como si en las guerras no
hubiese mujeres-. Todo este
silencio y manipulación han contribuido a reforzar una sociedad
que considera a las mujeres ciudadanas y personas de segunda
categoría.
El
problema de esta reproducción de historias, temas y roles
patriarcales, se agrava con el hecho de que el cine es uno de los
medios de difusión de ideas más influyentes que existen. Como
instrumento de comunicación comparte
con la televisión un poder de convocatoria de tal envergadura,
que le convierte en medio educativo de primera magnitud por su
capacidad para fomentar actitudes y modelos de vida. Su poder
evocador y discursivo funciona como un eficaz vehículo de
transmisión de unos valores dominantes muy condicionados en la
actualidad por el mercado y los países exportadores -EEUU
principalmente-. Con el cine aprendemos a besar de cierta manera,
a resolver situaciones difíciles, emulamos a personajes que nos
fascinan...
El
problema es que esta tutela mediática y ficcional apenas fomenta
la curiosidad intelectual ni la capacidad crítica -todo dicho sin
menoscabo de pasar un rato agradable- y que además contribuye
a la propagación y la perpetuación de la desigualdad entre
sexos. Por estas razones, hacen falta alternativas tanto
formales como de contenidos y objetivos.
El
feminismo ha comprendido que además de este uso irresponsable o
manifiestamente torticero, el cine nos brinda una herramienta
poderosa y útil de identificación de problemas, de denuncia
social y de llamada a la conciencia. Y ha actuado en consecuencia.
En unas ocasiones de un modo doctrinario y esencialista pero en
otras -tesis que compartimos además con estudiosas y realizadoras
del calibre de Yvonne
Rainer y Paula Rabinowitz-, mediante análisis y voces más actuales y eclécticas.
Menos deterministas, abiertas a nuevas posibilidades y
perspectivas combinadas.
Sin
menoscabo de otras opciones, la narrativa que incorpora unos mínimos
de causalidad es un instrumento refinado, eficaz y poderoso -es
dramático, emocional, pero qué arte-facto no lo es- de transmisión
de discursos. Aprovechando su potencial, se pueden desarrollar
argumentos donde el uso del canon narrativo se reduzca a elementos
mínimos, ayudando a la comprensibilidad del relato y dejando, a
la par, espacios para la reflexión.
Mujeres
directoras -sobre todo en occidente- llevan décadas realizando
películas que aportan temas nuevos o poco visitados;
contribuyendo a la difusión de mensajes de igualdad entre géneros
que responden a preocupaciones y reivindicaciones seculares.
Aunque se trata de una producción que va en aumento aún es mínima
y poco conocida. Un trabajo que no ha conseguido alcanzar sus
metas y al que le restan muchas cosas que decir antes de conseguir
su plena normalización.
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