|
|
Mujeres Músicas
|
La
investigación feminista en música se inicia con un considerable retraso
respecto a otras disciplinas de humanidades como la literatura o el cine
y no se desarrolla plenamente como una nueva corriente crítica hasta
finales de la década de los '80 y los años '90. Desde finales de los '70
las feministas comienzan a plantear una revisión de género en un gran
número de disciplinas y a desarrollar teorías que les permitan llevar a
cabo esta tarea, pero en musicología debemos esperar hasta la década
siguiente para que sean publicadas las primeras historias de la música
de las mujeres.
Estos estudios
son fruto del trabajo de musicólogas anglosajonas como Diane Peacock
Jezic, Judith Tick, Karin Pendle o Carol Neuls-Bates, y responden al
interés de éstas y otras autoras por re/descubrir y dar a conocer las
prácticas musicales de las mujeres.
El objetivo de
estas investigaciones, que se enmarcan en la llamada compensatory
history o "historia contributiva", se centra más en recuperar la
labor histórica de las mujeres en la música que en realizar un análisis
en profundidad de las causas que han llevado a su invisibilidad, si
bien se plantean ya algunas de las cuestiones que se investigarán en los
'90, cuando surge la musicología feminista propiamente dicha.
Las bases de
esta nueva línea de investigación quedan establecidas a principios de la
década con las aportaciones de autoras tan importantes como Susan
McClary, Feminine Endings.
Music, Gender and Sexuality
(1991), Marcia Citron, Gender and the Musical Canon (1993) o Ruth
A. Solie, Musicology and Difference.
Gender and Sexuality in Music Scholarship
(1993).
Las musicólogas
feministas proponen una línea de acción abiertamente política para
acabar con la discriminación de género de la musicología tradicional. En
primer lugar, reconocen la importancia de la labor de recuperación
histórica de las mujeres músicas llevada a cabo en la década
anterior, porque consideran que la existencia de una tradición musical
femenina es fundamental para legitimar y fomentar el trabajo de las
mujeres músicas del presente y del futuro. Además, enfatizan la
necesidad de re/evaluar las experiencias y prácticas musicales de las
mujeres y de investigar las estrategias desarrolladas por éstas para
luchar contra los presupuestos patriarcales del discurso musical
tradicional, de manera que puedan ofrecerse modelos femeninos
positivos que estimulen la participación de otras mujeres en la música.
Finalmente,
las musicólogas feministas apuntan a la necesidad de crear una red de
comunicación entre las mujeres que se dedican a la actividad musical,
no sólo en el ámbito académico sino también en el de la creación,
interpretación, industria, difusión, etc .... para facilitar el
intercambio de información y desarrollar una política de apoyo a la
actividad de las mujeres músicas.
El logro de
estos objetivos pasa por la deconstrucción del discurso musical
tradicional y, por extensión, de toda la base del pensamiento occidental
y su estructura de pares opuestos.
Las implicaciones de este sistema tienen consecuencias siempre negativas
para las mujeres ya que éstas se encuentran en la posición de la
"alteridad" o la "otredad" dentro de las oposiciones binarias, y son
siempre definidas por oposición a los "masculino", que es el término que
ostenta el poder de decidir lo que está dentro de la "norma" y lo que
está fuera de ella. De este modo podemos resumir todo el sistema en la
oposición control (masculino) / fuera de control (femenino).
La música se ha
considerado tradicionalmente como un lenguaje universal y trascendental
que está por encima de cuestiones sociales y políticas, por lo que su
estudio se ha centrado en el análisis de la "propia música", es decir,
en el análisis sintáctico de las partituras. Este acercamiento
positivista ha desvinculado a la música de su contexto y la ha
convertido en un objeto de análisis científico independiente de
condicionamientos mundanos como el género, la raza, la clase social,
la edad, la identidad sexual y las relaciones de poder implícitas en
estas categorías.
En este sentido
se considera que la música absoluta es "la más musical de todas" y las
características adscritas a ella se han constituido en pautas de
valoración del resto de las prácticas musicales. Uno de los primeros
objetivos de las investigaciones musicológicas realizadas desde un punto
de vista feminista ha sido sacar a la luz las construcciones de género
presentes en este discurso y la forma en que ha sido legitimado por la
musicología tradicional.
La relación de
la música con los sentimientos y con lo irracional, ya desde la
Antigüedad, hace que adopte una posición femenina y, por tanto, negativa.
Para "rescatarla", la teoría de la música ha tenido que recuperar su
control convirtiéndola en una disciplina racional y autónoma susceptible
de una análisis científico. La consecuencia ha sido la negación de los
aspectos físicos de la música, de su relación con el cuerpo humano y con
la sexualidad, imponiendo sobre ella restricciones similares a las que
han sufrido las mujeres. La musicología feminista, para deconstruir la
noción de la música "autónoma y trascendental", ha puesto
énfasis en la definición de la música como una práctica,
remitiéndola así a los sujetos que la crean y re/crean, personas con
cuerpo y sexualidad, y por tanto, a su entorno social, político y
económico.
Las musicólogas
feministas consideran también fundamental el desarrollo de una teoría de
la significación musical como una forma más de contextualizar a la
música y acabar con el mito de la "universalidad". La música es un
discurso cultural más que no sólo refleja la realidad en la que surge,
sino que también contribuye a su creación a través de la afirmación o
deconstrucción de estereotipos. La comprensión de este proceso de
creación de identidades a través de la percepción musical implica el
estudio de las formas de recepción de la música y de las respuestas de
los oyentes. En este sentido han sido de gran utilidad las teorías
literarias de Roland Barthes referentes a la intertextualidad y a la
recepción como momento de la creación del significado, aunque no pueden
trasladarse sin más a las prácticas musicales ya que es necesario tener
en cuenta la presencia de figuras específicamente musicales como, por
ejemplo, la del intérprete.
Tanto la
musicología feminista como las investigaciones sobre música popular se
encuentran en la posición negativa de la dialéctica de pares opuestos
(masculino/femenino, culto/popular), por lo que su función ante el
sistema patriarcal es muy similar. En consecuencia, ambas tienen el
mismo interés en deconstruir la "naturalidad" de las ideas de
autonomía, trascendentalidad, esencialismo o universalidad adscritas a
la música. El canon musical occidental patriarcal se define tanto
por oposición a lo femenino como por oposición a lo popular.
Los primeros
pasos en los estudios sobre música popular y género fueron
realizados por sociólogos antes que por musicólogos. Una referencia en
este sentido es "Rock and Sexuality", de Simon Frith y Angela McRobbie
(1978), artículo que suscitó un gran número de críticas y polémicas, lo
que llevó a Simon Frith a revisarlo en 1985. En "Rock and Sexuality" se
afirma que el mensaje sexual del rock y la supuesta liberación que
propone tienen una fuerte caracterización masculina. En efecto, aunque
el rock se presente como una forma de rebeldía contra el sistema de
valores establecido, no deja de ser una práctica cultural e ideológica
que participa de los valores del patriarcado. En consecuencia,
contribuye a la difusión y afianzamiento de los estereotipos de género
tradicionales.
Las
afirmaciones de los autores en este artículo se refieren concretamente
al contexto de las subculturas, y en él formulan su teoría sobre la
"ideología del romance", subyacente en los mensajes lanzados por la
música popular y según la cual las chicas son encaminadas, a través
de un proceso de identificación con los modelos femeninos propuestos por
la música popular, a interpretar su sexualidad en términos románticos,
apuntalándola en la interiorización de valores como el compromiso, la
fidelidad o el sacrificio. Por lo tanto, las chicas son dirigidas
hacia el desarrollo de una identidad individual que se logra por
oposición a las demás chicas, a las que consideran rivales en la lucha
por el amor de los artistas. En cambio, para los chicos las
posibilidades identificativas son más numerosas y se basan en una
identidad grupal que se logra gracias a la identificación de los
chicos de la audiencia con los artistas, logrando así participar del
poder y el control ejercidos desde la posición de los músicos y creando
entre ellos un sentido de comunidad. Así, las posibles identidades
de género subculturales son diferentes para los chicos y para las
chicas, siendo más amplias para ellos que para ellas.
Pero, desde mi
punto de vista, este carácter liberador a que hacen referencia Frith y
McRobbie en relación a las subculturas es también aparente, no real. Las
subculturas se consideran un fenómeno exclusivamente juvenil, tanto para
los chicos como para las chicas, lo que implica que en algún momento
deberán abandonar esta etapa rebelde y "sentar la cabeza". En este
sentido, la libertad masculina lograda gracias al desarrollo de una
identidad subcultural subversiva es temporal. Los estereotipos
conservadores de la masculinidad no desaparecen, simplemente permanecen
latentes. La "ideología del romance" que lleva a las chicas hacia el
matrimonio, hacia una vida familiar tradicional, no puede tener éxito
sin tener en cuenta también a los chicos. Estos tal vez disfruten de más
libertad durante los años que las chicas pasan preparándose para su
función de amas de casa pero, en última instancia, su objetivo es
también formar una familia en el sentido tradicional. La feminidad
tradicional implica una masculinidad tradicional, y la mayor parte de
los chicos que participaron en las subculturas más elocuentes de los
años '60 y '70 acabaron interiorizando los valores de la masculinidad
conservadora. Si la identidad subcultural funcionase a largo plazo,
el impacto en el cambio de roles de género en la sociedad sería hoy en
día más evidente.
Continuando con
los estudios sobre subculturas McRobbie hace referencia, en "Settling
Accounts with Subcultures. A Feminist Critique" (1980), a una de las
oposiciones binarias fundamentales sobre las que se sustenta el
patriarcado en general y lo que Citron denomina "patriarcado musical"
en particular: el par público/privado, según el cual el espacio a
ocupar por las mujeres ha sido siempre el segundo. Esta
oposición está estrechamente ligada a los dos modelos extremos que han
existido para las mujeres: la virgen y la prostituta. En consecuencia,
una mujer que pretenda desarrollar una actividad fuera del espacio
doméstico tendrá que enfrentarse a las críticas que, inconscientemente o
no, descalificarán su trabajo debido a las implicaciones sexuales de la
asociación mujer-esfera pública. Tanto en los estudios de música
culta como en los de música popular, especialmente los estudios
subculturales a los que McRobbie critica en su artículo, se
privilegian las actividades que tienen lugar en el espacio público,
despreciando o ignorando directamente a las que suceden en el ámbito
privado, es decir, la mayor parte de las actividades de las chicas.
Así se mantiene, de forma aparentemente "natural", la invisibilidad de
las mujeres en las prácticas musicales.
Las
restricciones materiales a las que tanto mujeres como hombres han de
hacer frente cuando pretenden participar de forma práctica en la
creación e interpretación de música popular (necesidad de tener dinero
para comprar equipo, tiempo para tocar, espacio para ensayar ...),
sumadas a las restricciones ideológicas específicas de género, como por
ejemplo la ideología del romance o la codificación masculina de los
conocimientos técnicos, tienen un impacto muy negativo en la
participación de las mujeres en la música.
Mavis Bayton ha
investigado estos factores desde un punto de vista antropológico y ha
puesto por escrito los resultados obtenidos en un interesante libro
titulado Frock Rock. Women Performing Popular Music (1998), en el
que afirma que el hecho de que el control sobre la producción y la
difusión de la música popular sea ejercido mayoritariamente por hombres
hace que el sistema de género se mantenga estable y aparentemente
"natural", ya que en teoría nada impide a las chicas participar en la
música popular. Por esta razón es tan importante prestar atención a
los mecanismos más sutiles que llevan a la marginación de las
actividades musicales de las mujeres.
En este sentido
resulta interesante una apreciación que Lucy Green introduce en su
publicación Music, Gender, Education (1997), en la que afirma que
las connotaciones de género en la música siempre han existido, pero no
son percibidas porque se consideran "naturales", al menos cuando nos
referimos a la música que no contradice los preceptos canónicos
patriarcales. Pero cuando alguna de las categorías es subvertida
desaparece la ilusión de trascendentalidad de la música y se hace
evidente su relación con los sujetos que la crean y, por tanto, con su
contexto social e histórico. En lo referente al género, Green afirma
que, en la música canónica, tanto popular como "culta", las
connotaciones de género están ahí pero no las "escuchamos", escuchamos
a través de ellas.
A la hora de
tratar el tema de la investigación feminista en la música popular
durante la última década es necesario volver al trabajo de Susan McClary
y Angela McRobbie. Estas autoras aportan una visión positiva y actual de
la creación musical en los '90 aplicando un punto de vista postmoderno y
postfeminista en sus estudios, lo que les permite desarrollar una visión
amplia y múltiple de la compleja realidad contemporánea. En "Shut up and
Dance: Youth Culture and Changing Modes of Femininity" (1993) McRobbie
afirma que la relación entre las mujeres y la
música en la última década se asienta sobre un cambio en la concepción
de la feminidad.
La nueva
generación de mujeres ha interiorizado los presupuestos del feminismo
pero rechaza la imagen estereotipada y negativa de la feminista. En
consecuencia, la feminidad ya no es el opuesto del feminismo.
La ideología del romance ya no tiene tanto peso como en décadas
anteriores ya que las chicas han desarrollado un nuevo clima de
autoconfianza que las impulsa a centrar más la atención en sí mismas y
menos en los chicos. Así, surge un nuevo tipo de feminidad menos
estable que favorece la adopción, típicamente postmoderna, de múltiples
posiciones subjetivas a través de una creciente cultura del consumo. La
feminidad en la década de los '90, tras el impacto y la difusión de la
ideología feminista, se define de manera más independiente, en un
ambiente de relaciones más equitativas entre hombres y mujeres que
permiten la re/negociación tanto de la identidad femenina como de la
masculina, contribuyendo así al desdibujamiento
del sistema de oposiciones binarias.
McClary, en su
publicación más reciente, Conventional Wisdom. The Content of Musical
Form (2000), ofrece una lectura positiva de la música de las dos
últimas décadas, afirmando la necesidad de valorar no sólo la música
sino toda la cultura actual a través de un prisma postmoderno, ya que la
aplicación de criterios tradicionales que dan relevancia a las nociones
de progreso, innovación o autenticidad arrojará una visión negativa de
las prácticas culturales contemporáneas.
A pesar de
todo, estos criterios continúan teniendo un gran peso en la forma de
valorar la música popular, lo que McClary explica trazando una línea que
parte de la ideología romántica decimonónica y llega hasta el rock de
los '60, al que califica como "la fase modernista de la música popular",
dado que adoptó los valores de progreso, autenticidad e individualismo
transmitiéndolos a este tipo de música. McClary opina que la creatividad
actual no consiste en encontrar lenguajes que se opongan a otros ya
establecidos, sino en tomar elementos existentes en la sociedad y
fusionarlos dándoles significados diferentes. Es una creatividad
postmoderna que juega con las convenciones y desarrolla un nuevo sistema
de valores basado en la celebración de la multiplicidad.
Esta
creatividad postmoderna de la que habla McClary y el ambiente
postfeminista al que hacía referencia McRobbie son las claves para
entender gran parte de la subversión que llevan a cabo las mujeres en
la música popular actual. Con el postfeminismo la lucha contra el
sexismo deja de hacerse por abierta oposición, lo que tendría
consecuencias negativas, y se desarrolla un tipo de crítica más sutil
hacia el sistema patriarcal (que a su vez, y tras la segunda ola del
movimiento, se ha hecho también más sutil en su discriminación hacia las
mujeres) que, camuflada tras una aparente intrascendencia, logra más
eficazmente su objetivo. Las armas que emplea la acción postfeminista
son la ironía, la parodia y el humor. La crítica postfeminista a
través del juego y la diversión se revela como una estrategia eficaz
para combatir prejuicios patriarcales que, tras los logros feministas
anteriores, son en la actualidad menos evidentes. El postfeminismo no
es el fin del feminismo sino un cambio en la forma de luchar contra el
patriarcado.
Así, se
demuestra que no sólo en la música absoluta encontramos un discurso de
género discriminatorio y plagado de estereotipos sexistas, sino que en
una práctica musical supuestamente "revolucionaria" como es la música
popular, descubrimos que el sistema de género permanece estable.
El objetivo de los estudios feministas de la música popular ha sido
sacar a la luz los mecanismos de género presentes en dicha música y
descubrir, por un lado, las posibilidades de subversión que podría
ofrecer este tipo de música estudiando su papel en los procesos de
creación de identidades y, por otro, estudiar las formas reales de
subversión de género que se llevan a cabo en la música popular hecha por
mujeres.
En este sentido
ha sido necesario realizar antes un cambio en la concepción de la
subversión femenina y feminista en la música desarrollando una nueva
conceptualización de la lucha feminista más acorde con las nuevas
generaciones de mujeres (que han interiorizado los pilares del feminismo
pero que rechazan la imagen estereotipada y negativa de la "feminista"),
relacionándola luego con la música de las mujeres (y de los hombres) en
los '90. Se hace evidente así que el "post-feminismo" resulta una forma
más adecuada de entender la lucha contra el sexismo.
Pero a pesar
de los logros de la musicología feminista en lo referente a la música
absoluta y, más especialmente, en lo referente a la música popular, no
debemos ser excesivamente optimistas. Los estudios culturalistas,
postmodernistas o feministas han logrado su objetivo de ampliar el campo
de estudio académico. Ya no es necesario justificar una investigación
sobre música popular y los estudios académicos se han beneficiado
enormemente de la introducción de estas nuevas perspectivas. Pero ahora
es necesario compartir estas investigaciones con los músicos y los
oyentes, con las personas cuyas prácticas estudiamos, ya que no tiene
sentido mantener esta incomunicación cuando estamos investigando
fenómenos culturales actuales.
Las
conclusiones de los investigadores llegan a un número muy limitado de
personas, por lo que la oposición académico/popular no se ha
deconstruido, sino que se ha llevado lo popular al terreno de lo
académico. Esto se traduce en estudios sobre música popular que
resultarían incomprensibles (cuando no absurdos) para la mayor parte de
las personas que mantienen algún tipo de relación con este tipo de
música.
De poco sirve
que Angela McRobbie formule su teoría sobre la ideología del romance si
las chicas y chicos adolescentes a los que concierne no tienen
conocimiento de ella. De la misma manera, la lectura que Susan McClary
hace de "Live to tell" de Madonna tal vez tendría más relevancia si
contase con la opinión al respecto de la propia Madonna o de sus fans.
Es muy probable, incluso, que las conclusiones de estas académicas
fuesen contestadas y/o modificadas tras la introducción de estos puntos
de vista. Es necesario, en definitiva, dar una voz propia a las
personas que toman parte en cualquiera de los aspectos de la música
popular ya que, hasta el momento, la mayor parte de los
investigadores han estado hablando por ellas.
En conclusión,
las feministas pretenden devolver a la música su propia "voz",
rescatándola de las restricciones que le han sido impuestas por los
presupuestos patriarcales de la musicología tradicional.
Quieren devolverle su dimensión placentera a través de la inclusión
del cuerpo y la sexualidad en su creación, interpretación y recepción.
En este sentido consideran fundamentales las aportaciones de las mujeres
como forma de liberar a la música y como una forma alternativa de
acercarse a ésta que será beneficiosa para mujeres y hombres por igual.
No buscan la inclusión de las mujeres en la historia de la música
tradicional ni la igualdad con los hombres, ya que esto supondría que
las mujeres aceptan que la "norma" es mejor; buscan una nueva forma de
entender la música basada en los presupuestos postmodernistas de la
multiplicidad y la fragmentación, que tenga en cuenta las diferencias no
sólo de género sino también de raza, clase social, edad, orientación
sexual, etc ..., y que permita el desarrollo de diversos puntos de vista
y no la exclusión de unos a favor de otros.
|
La
Música en las Culturas Primitivas.
Hasta
finales del siglo pasado los conocimientos sobre músicas
primitivas o músicas de culturas actuales exóticas revestían un
carácter puramente legendario, mezcla de mitos y de realidades.
La
seriedad de las investigaciones han conducido a una verdadera
especialidad, la etnomusicalogía.
En
líneas generales, los cantos primitivos son de ámbito melódico
muy limitado, a base e muchas repeticiones y muy cercanos al
lenguaje hablado, insistiendo en un mismo nivel recitativo de
altura de sonido.
La
individualidad creadora de las melodías estaba sujeta con cierta
frecuencia a ciertos tipos melódicos transmitidos secularmente y
cuyo origen enraizaban con los dioses.
Los
signos de escritura musical que han podido conservarse en alguna
inscripción sólo son jeroglíficos que marcan el ascenso o
descenso del sonido, como ayuda en el movimiento de la mano en
medio de una gran libertad improvisadora. |
|
La
Música Siria y Hebrea
La
Música en Siria.
El
arte musical sirio es el único cuya tradición se ha conservado
hasta la actualidad.
El
canto gregoriano brota
esencialmente del suelo sirio y es un vivo testimonio de la música
antigua en este país.
Los
instrumentos más importantes son: la
lira, el oboe, la flauta doble y la trompeta.
En
las antiguas civilizaciones los músicos eran las personas más
importantes, después de los reyes y los sacerdotes. Esto era
especialmente cierto en Siria. Cuando las tropas capturaban una
ciudad siempre perdonaban
la vida a los músicos.
La Música Hebrea
En el pueblo hebreo tampoco existe ningún signo que indique cómo se representaban los sonidos. Los libros sagrados están llenos de citas alusivas al cultivo de la música.
Los instrumentos más usados son: tambor, arpa, flauta, trompeta y cuerno de animales. |
|
La
Música Egipcia
En
Egipto la mayoría de los músicos
que actuaban para los nobles eran mujeres y a menudo eran
enterrados cerca de las tumbas reales. La música intervenía en
todas las etapas de la vida.
Bailarinas
y flautistas acompañaban a los trabajadores en los campos y
cuando celebraban la fiesta de la vendimia. Los instrumentos que solían tocar eran el arpa, la lira y el laúd. Instrumentos de
plata y bronce, como las trompetas,
se usaban principalmente en ceremonias militares.
En
la antigüedad los egipcios empleaban la música en diversas
actividades cotidianas, pero fue en los templos y en su ceremonial
donde tuvo un desarrollo más intenso. No se conoce con exactitud
cómo era la música
egipcia, porque no se escribía, sino que se trasmitía oralmente;
no obstante se conservan los textos empleados en algunas
ceremonias- como las de los cultos a Isis y Neftis-,que permiten
suponer que dos sacerdotes alternaban en el canto, combinados con
solos a cargo de las sacerdotisas que representaban a la diosa.
Para
el estudio de la música egipcia existe documentación gráfico-jeroglífica,
bajorrelieves y textos, que atestiguan el uso y forma de sus
instrumentos y su importancia en el culto religioso.
Entre los instrumentos más apreciados destacan el
sistro, instrumento de percusión con un marco de madera en
forma de U, con un mango como asidero, con barras cruzadas que
sostenían unas placas metálicas.
|
|
La
Música Griega
Es
de los antiguos griegos de quien tomamos
la palabra música. La llamaban mousike,
después de las nueve musas,
diosas de la inspiración. Tomaron sus ideas musicales de
Mesopotamia y Egipto.
La
música en Grecia abarcaba la poesía, la música y la danza.
Atribuían su origen a los dioses. Platón
la consideraba como la base de la educación. La escritura
musical la realizaban con las letras del alfabeto.
Existían
muchas leyes y reglas que regían la música: diferentes escalas
que a su vez formaban modos. De estos modos, más o menos se
derivan nuestros tonos modernos. Los griegos daban gran
importancia a la música.
Todos
los años se celebraba una competición en Atenas. Cada
distrito formaba un coro y cantaba un dynyramb, especie de
himno que se interpretaba en ceremonias religiosas y otras
ocasiones. La gente usaba una vestimenta especial y había también
danzas.
Los
griegos en sus representaciones teatrales cantaban. A menudo
efectuaban festivales en honor al dios Dionisio. La mayoría de
los instrumentos de cuerda usados por los griegos provenían de
Oriente Medio.
Los
más usados eran el arpa, o
la lira, a la que llamaban khitara o gran lira y una flauta de
doble caña llamada aulos (primitiva chirimía griega).
|
|
La
Música en el Imperio Romano
No
tiene características propias, pues fue musicalmente heredera de otras civilizaciones, especialmente de Grecia.
Existieron
escuelas de tocadores de
flautas y trompetas. Tiene dos características especiales:
-
El
desarrollo y perfeccionamiento del "órgano" y
-
El
nacimiento de la música cristiana que sirve de unión entre
la música antigua y la moderna a través de la Edad Media.
En
Roma, como en Grecia, las interpretaciones
teatrales eran acompañadas por la música, al igual que la lucha de los gladiadores.
Se
usaban trompetas y címbalos
(platillos metálicos); también se valían de tambores,
órganos y flautas, que los romanos llamaban tibia
(aulos por los griegos).
Los
juglares y acróbatas actuaban en las calles de la ciudad acompañados
por personas que tocaban la
tibia y las panderetas. Los ricos organizaban conciertos en
sus villas. Los cantantes daban grandes conciertos
y a menudo eran muy bien pagados. El emperador
Nerón, que cantaba y tocaba la khitara, dio un concierto en
el teatro de Pompeya en el 65 d.C. Al año siguiente hizo una gira
por Grecia como cantante.
|
|
La
Música en la Edad Media (I)
La
Edad Media comprende el período histórico que va desde el S. V
al XV y es la época en la que se forman
los pueblos de la Europa Occidental. La sociedad medieval se
caracteriza por ser exclusivamente rural y porque una gran parte
de la población vive con escasez de recursos. En esta época se
produce la expansión religiosa del islam y la iglesia cristiana
comienza su labor unificadora de los ritos cristianos. Entre los
siglos IX y XIII se desarrolla en Europa una estructura socioeconómica
y política, denominada Feudalismo, que se basa en la
riqueza que proporciona la tierra, sobre todo, a los nobles y la
Iglesia.
El
comienzo de la Edad Media está iluminado
por la llegada del Cristianismo. Hasta ahora no sabemos cómo
sonaba la música, pero sí conocemos los sistemas
de notación que utilizaron en los cánticos entonados desde las
Catacumbas. Los cristianos, hasta ahora clandestinos, se
manifiestan públicamente. En un primer momento no crean nuevo
repertorio sino que utilizan elementos del mundo que les rodea
adecuándolos a su espíritu. Musicalmente
reciben dos influencias palpables:
-
Del pueblo
hebreo heredan el modo de cantar a base de largos melismas
y la importancia del canto en el culto.
-
De la cultura grecorromana heredan la teoría musical con su sistema
modal y la valoración ética de la música y, consecuentemente,
su importancia en la educación.
La
música cristiana de esta época es esencialmente
vocálica (los instrumentos les recuerdan el mundo pagano) y
destinada al culto.
|
|
La
Música en la Edad Media (II)
Con
la expansión del Cristianismo (S.IV), se desarrollan arzobispados
independientes de Roma con diferentes liturgias: la Romana, la
Milanesa (ó Ambrosiana), la Española (Mozárabe), Galicana, Céltica
(irlando-británica), en Oriente (la Bizantina/la Siria).
La
Iglesia ve la necesidad de unificar
la liturgia, es decir, de establecer un conjunto de signos y
palabras que formen parte de sus celebraciones, especialmente
en la Misa, y que sean comunes para todos los fieles. El encargado
de establecer(codificar) todo ello en el S.VII, es el Papa
Gregorio I. San Gregorio no crea las melodías Romanas, sino
que las recopila y organiza. Se les da a las Melodías una forma
mas llana y fácil de captar, con vistas a la unificación Litúrgica
Occidental, conducida por Roma. A esto se le denomina Canto
Gregoriano.
El
Gregoriano va a ser prácticamente la única música que se nos ha
transmitido hasta el siglo IX. En este momento nacen dos nuevas
formas de música que, aunque existen desde antes, ahora adquieren
más relieve y son la Música Profana y la Polifonía.
Música
Profana
Con
la música profana se van a cantar todos los problemas humanos
y, sobre todo, un tema fundamental: el amor. Nacen así el Trovador,
el Trovero y el Minnesänger. La diferencia entre ellos es muy
sencilla: el Trovador canta en el dialecto francés "Oc",
el Trovero en el "Oil" y el Minnesänger en alemán.
|
|
La
Música en la Edad Media (III)
La
temática de sus cánticos es muy parecida: el amor, la guerra
y la naturaleza. Fueron especialmente importantes: Guillermo
IX, duque de Aquitania, Rimbaut de Vaqueiras, Marcabrú,
Adam de Halle conocido como "el jorobado de Arrás",
Rudolf von Fenis, Raimar el Viejo y el más famoso Walter
von der Vogelweide. En España tenemos a Martín de Codax,
juglar de Vigo, Guillermo de Berguedá y Berenguer de
Palou y a Alfonso X El Sabio, con 417 melodías de música
francesa, castellana, gallega, portuguesa, judía y árabe.
La
Polifonía
El
tercer fenómeno musical de importancia vital en el Medievo es el
nacimiento de la polifonía.
Importancia en S. XI. No es una música lineal (monódica), sino
que varias voces suenan simultáneamente, se da cierta concepción
vertical de la música. Tres grandes períodos: 1.-
Nacimiento de la Polifonía Este período se extiende
desde el siglo IX a los comienzos del XII. Se dan los primeros
inventos polifónicos: el Organum y el Discantus. 2.-
Ars Antiqua Es el período que comprende los siglos XII y
XIII, en el que se da la famosa Escuela de París. De esta escuela
surgirán dos músicos de enorme relevancia: Leonin y Perotin. La
gran invención de esta escuela es el Motete. 3.-
Ars Nova La polifonía llegará a consecuciones más
perfectas con el Ars Nova, período que se extiende desde
comienzos del siglo XIV al Renacimiento. Es la expresión perfecta
del hombre gótico: Destacan Guillermo de Machaut con su Misa de
Notre Dame, en Italia Landini, Bolonia y Ciconia y en España
tenemos una obra que resume nuestras aportaciones, el Libre
Vermell de Montserrat. El Ars Nova prepara el Renacimiento.
Desde ahora se concebirá la música como polifónica.
|
|
MAESTRAS
DE LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD:
MAESTRAS
DE LA
MÚSICA EN LA EDAD MEDIA
-
Hildegarda
de Bingen
-
Azalais
de Pecairagues
|
|
La
Música en el Renacimiento (I)
Es
un fenómeno que se va a dar en la cultura occidental a partir de finales
del siglo XIV hasta mediados del XVII. Va a afectar a todas
las actividades humanas y va a suponer el nacimiento de una nueva
música, diferente de la anterior.
Las
cualidades que definen la música
renacentista son:
o
Es música polifónica, normalmente contrapuntística.
o
La polifonía se empleará tanto para la música religiosa
como la profana.
o
El ritmo es regulado por lo que se llama "tactus",
es decir, está determinado por la declamación del texto que se
canta.
o
Igual que en el Gregoriano, la letra es fundamental: se da
más expresión a las palabras y a su contenido.
La
música del renacimiento la podemos dividir
en Profana y Religiosa y dentro de esta última, distinguimos
la católica
(impulsada por el Concilio de Trento) y la protestante
(por Lutero).
Una
segunda división sería según el desarrollo cronológico y geográfico,
en el que habría que distinguir
las siguientes escuelas: francoflamenca, italiana,
española, alemana,
francesa
e inglesa.
Nobles, príncipes e Iglesias fundan capillas dedicadas
exclusivamente a cantar (Destaca compositor Palestrina).
La
música instrumental
- La importancia se observa en pinturas y esculturas en las que se
ven instrumentos de cuerda, vihuelas, violas, clavicordios, órganos,
etc. que comienzan a vivir una vida independiente del canto; nacen
así la pavana, allemand diferencias, fantasías, variaciones y
tocatas. (destaca Giovanni Gabrieli). |
|
La
Música en el Renacimiento (II)
El
Madrigal - Aunque nace en la época del Ars Nova, llega a su
perfección en el Renacimiento. Es una forma musical polifónica
en la que dominan los elementos descriptivos y expresivos, suele
ser a 4 voces y "a capella", aunque también puede
llevar acompañamiento. Se da en ambientes cortesanos (destacan músicos
italianos con Claudio Monteverdi a la cabeza).
La
escuela española - Los historiadores consideran a esta época
como la más brillante de la música española y una de las cimas
de la música europea del momento. La música está determinada
por el espíritu religioso. Sus características son:
o
Se produce una música austera y ascética.
o
El misticismo se consigue a través de una expresividad
profunda.
o
La música permanece fiel al texto.
o
Se compone en un lenguaje moderno, con disonancias, empleo
artístico del silencio y uso personal del contrapunto (destacable
Juan del Encina y también sobresalen Cristóbal de Morales,
Francisco Guerrero y Juan Vázquez y, por supuesto, el
sobresaliente Tomás Luis de Victoria y M. Flecha)
La
música instrumental española - Hay que distinguir la música para órgano y la música
para vihuela, (instrumento antecesor de la guitarra)de gran
tradición en España donde tendrá éxito entre la clase culta y
la popular y es a través de él donde sobre todo se expresa
nuestra música profana, que dada la abundancia de la música
religiosa, queda relegada a segundo lugar en la polifonía vocal.
Entre los músicos que componen para vihuela distinguimos a Luis
de Milán, Luis de Narváez y Diego Ortiz
|
|
La
Música en el Renacimiento (III)
La
escuela Alemana - La música alemana del
momento también está determinada por el fenómeno religioso,
pero por una religiosidad distinta: la protestante. Lutero
valoraba la música como lo más importante y busca un medio por
el que el pueblo alemán que le seguía pudiera cantar y gozar de
este arte, y lo va a conseguir con El Coral. El Coral es un canto
muy simple, a voces no contrapuntísticas, sino acordales, donde
el ritmo, muy marcado, y la melodía, muy sencilla y bella, sirven
a las necesidades del culto y expresión del pueblo alemán,
tomando elementos profanos y religiosos. Toma melodías profanas y
tradicionales y las lleva a la Iglesia cantándolas, no en latín
como en la Iglesia Católica, sino en alemán, con lo que exaltaba
el espíritu racial de este pueblo.
La
escuela inglesa - Tendrá importancia
como continuadora del espíritu que supone el Madrigal, símbolo máximo
de la música profana. Durante esta época se publicarán 92
colecciones de madrigales. Dentro de la escuela madrigalista hay
que destacar a Thomas Morley, Thomas Weelkes y Thomas Tomkins. En
Inglaterra surge también una importante escuela de composición
instrumental, sobre todo para Virginal (un pequeño instrumento de
tecla) y para Laúd.
La
escuela francesa - En Francia tiene gran
importancia la Chanson, música de tipo acordal que desembocará
en el Madrigal. En él destacan Pierre Attaignant, Janequin y
Calude Jeune. Las peculiaridades de estos compositores son la
enorme brillantez y fuerza rítmica que dan a su música un carácter
enormemente extrovertido.
|
|
MAESTRAS
DE LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO:
-
Tarquinia
Molza
-
Madre
Gracia Bautista
-
Francesca
Caccini
-
Isabella
Leonarda
|
|
La
Música en el Barroco (I)
Este
periodo es una de las épocas más importantes en la Historia de
la Música por el enorme espíritu de creación que hay en él y
por los músicos/as de primerísima línea que surgen. El hombre y
mujer del barroco vive una época de crisis tanto económica como
espiritual. Esta situación social se va a reflejar en todas las
artes, y en Música se dará un sentido dramático y
expresionista.
El
Barroco lo podemos subdividir en 3 períodos:
a)
Barroco
Temprano (1580-1630): se busca la disonancia, obras poco
extensas y comienza la diferenciación entre música vocal e
instrumental.
b)
Barroco
Medio (1630-1680): época de la "Opera" y la
"Cantata".
c)
Último
Barroco (1680-1750): las formas adquieren unas dimensiones
largas. Aparece el estilo "Concerto". La música
instrumental domina a la vocal.
En
esta época se va a tratar de producir una música independiente
de otros elementos como la palabra, es decir, se puede producir música
pura. A todo ello va a contribuir el enorme perfeccionamiento
de algunos instrumentos como "el violín".
Surgirán
los mejores constructores de todos los tiempos: Stradivarius,
Amati y Guarnerius; el perfeccionamiento les es exigido por la
propia estética de la música instrumental barroca que llega a un
gran virtuosismo y por ello los instrumentos tienen que ser
capaces de desarrollar grandes velocidades.
|
|
La
Música en el Barroco (II)
Tres
son las grandes formas de la música Barroca:
1.
La
Suite: Es la unión en una sola obra de varias danzas de
distinto carácter, con lo que se consigue dar el sentido dramático
de "contraposición" típico del Barroco.
2.
La
Sonata: Su origen está en la contraposición de
movimientos, que se reducen normalmente a cuatro. Corelli los
ordena así: Grave, Allegro en estilo fugado, Moderado, Vivo. El más
destacado en Italia va a ser Antonio Vivaldi, sin duda uno de los
genios más grandes de este periodo musical.
3.
La
Ópera in Música es la representación en un teatro de
algún tema, con la contribución de unos personajes que cantan en
vez de hablar. Surge en Italia y va a ser un entretenimiento de
carácter popular en Venecia y de carácter aristocrático en
Florencia. Surgirán cuatro escuelas operísticas: - La
Veneciana: de carácter popular. - La
Florentina: proviene de la Camerata. - La
Napolitana: caracterizada por su afición a lo cómico y donde
encontrará forma definitiva el Bel Canto. - La
Romana. -Formas vocales religiosas-
La
música religiosa sigue
teniendo gran importancia en el Barroco. La iglesia la necesita más
que nunca para sus impresionantes ceremonias. Las 3 formas vocales
religiosas son: - El
Oratorio: forma musical parecida a la Ópera donde se canta un
drama de carácter religioso sobre el Antiguo o Nuevo Testamento,
- La Cantata: forma
musical compuesta sobre un texto religioso de carácter lírico en
el que intervienen solos, orquesta y coros, y formada por arias y
recitados.. - La Pasión:
Es como una gigantesca Cantata para celebrar la Pasión y muerte
de Cristo. Sólo se canta, no se representa.
|
|
La
Música en el Barroco (III)
El
Barroco Alemán: Sus características generales son:
o
El género musical de los protestantes seguirá siendo
"El Coral"
o
Está muy influido por la música italiana, sobre todo de
Corelli y Monteverdi.
o
El gran móvil es la religión.
o
El órgano es el instrumento esencial para la liturgia.
Destacan:
Johann Pachelbel y Juan Sebastián Bach.
El
Barroco Inglés: La música inglesa después del Renacimiento
entrará en una decadencia por el puritanismo de Cromwel, que
lleva a un desmoronamiento del mundo artístico, pero pronto volvió
a resurgir el gusto por la música pues al ser en su mayor parte
protestante, necesitaba la música para sus cultos. La llegada de
la dinastía de los Hannover, de origen alemán, traerá a esta
nación, además, el gusto alemán en música. El gran
representante es Georg Friedrich Händel, alemán afincado en
Inglaterra que mezcla de lo alemán con lo inglés. Antes de Händel
tuvo importancia Henry Purcell (1658-1695), el músico de la
Restauración.
El
Barroco Francés: Este
periodo se va a extender durante el reinado de tres reyes: Luis
XIV (la época del Gran Siglo); La Regencia y Luis XV (el Rococó)
y el reinado de Luis XVI (la música sigue con los gustos del
Rococó pero tendiendo hacia el Clasicismo. -Primera época - La
situación social que plantea el gobierno de Luis XIV (Rey Sol)
hace que la música pierda las cualidades dramáticas típicas del
Barroco en busca de algo más decorativo, solemne y aristocrático.
La música de esta época va a estar dominada por un italiano Juan
Bautista Lully. La ópera se va a mezclar con el ballet, surgiendo
un género intermedio de danza y canto. |
|
La
Música en el Barroco (IV)
El
Barroco Español
El
comienzo del Barroco en España coincide con la muerte de Felipe
II y por ello con nuestra decadencia política. Aunque en las
letras y artes llegan a su cumbre más alta (Cervantes, Calderón,
Góngora y Quevedo, Velazquez y Zurbarán), en música no. Las
razones son:
o
Se deja de valorar la música.
o
Repiten lo que se había inventado en el Renacimiento o se
dedican a imitar lo de Italia y Francia.
o
El hecho de que la música renacentista fuera ante todo
religiosa y que el Madrigal no tuviese una vida larga (pues la música
barroca surge de la evolución de éste).
Los
elementos que definen el barroco español son:
o
No se siguen los estilos europeos (Concerto, Suite, Pasión,
Oratorio).
o
Nacen formas típicas: la zarzuela y la tonadilla.
o
Siguen teniendo importancia las formas religiosas.
o
Sigue en vigor la escuela organística de Cabezón.
El
Barroco en España comienza con la monodia acompañada como en el
resto de países. Por otro lado, España tenía una gran tradición
en la música escénica desde el Medievo, y en los inicios del
Barroco había en Madrid, nada menos que 12 compañías. Los músicos
recurrirán a los textos de nuestros grandes dramaturgos (Tirso,
Calderón, etc.). La Zarzuela triunfa.
|
|
MAESTRAS
DE LA MÚSICA DEL BARROCO:
|
|
La
Música en el Romanticismo (I)
Seguramente
es la época más importante por la enorme cantidad de músicos de
gran talla que van a surgir. Se
extiende desde 1815-1880, aunque en muchos lugares continuará
hasta avanzado el siglo XX. Cualidades
de la música romántica:
o
Predominio de la música instrumental sobre la vocal.
o
La música se convierte en un lenguaje libre y expresión
de la fantasía y sentimientos propios, sin servir a ningún tipo
de intereses o mercados.
o
La melodía sigue siendo considerada como parte esencial de
la música aunque se la explotará mucho más que en el Clasicismo
que le antecede, con tratamientos armónicos muy complicados; el
punto de inspiración para esta melodía sigue siendo la música
folk.
o
Rítmicamente, la música romántica no es muy rica, hasta
llegar el nacionalismo. Se usan, sobre todo, tonos menores. La
armonía es muy rica, con cambios enormemente complicados.
Tienden
a caer las formas demasiado racionales y concretas o se
transforman por completo, tal es el caso de la Sonata o de la
Sinfonía que se transforma en Poema Sinfónico. Surgen
nuevos géneros: nocturno, impromptu, intermezzo, elegía,
rapsodia, barcarola, balada y preludio (son diminutos). Son un
medio apropiado para la expresión del lirismo y el sentimiento
romántico.
La
música se convertirá en el lenguaje de todas las clases
sociales, va a cultivarse en todos los hogares europeos. Con el
Romanticismo el músico se
sentirá completamente libre para componer según sus necesidades
expresivas. |
|
La
Música en el Romanticismo (II)
La
Sinfonía Romántica: Siguiendo las huellas de Beethoven, prácticamente
todos los músicos de este período van a expresarse con esta
forma musical. Franz Schubert (1797-1828), Félix Mendelssohn
(1809-1847, Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms
(1833-1897
El
Poema Sinfónico: Llega un momento en que ciertos músicos se
liberan de la estricta legislación que suponía la Sinfonía,
pues les resultaba insuficiente para expresarse. Surge así un
nuevo tipo de música: El Poema Sinfónico, tipo de composición
orquestal que se inspira en elementos poéticos o fabulosos.
Destacan sobre todo Listz, Héctor Berilos, y Richard Strauss.
El
Piano Romántico: El piano va a ser el instrumento más típico
de la expresión romántica. Se ha considerado al polaco Federico
Chopin (1810-1849) como el primer gran maestro del piano romántico
y símbolo del músico de esta época.
El
Lied: Dentro del Romanticismo tiene importancia un género que
conocemos con el nombre de Lied. El lied es una forma musical tan
antigua como el hombre, es decir, el canto acompañado por un
instrumento.
La
Ópera Romántica: Es durante el Romanticismo cuando la ópera
alemana encuentra su camino independiente de la influencia
italiana. Esta ópera nace con el Fidelio de Beethoven y Carl María
von Weber (1786-1826) el que crea plenamente este género. Después,
la ópera alemana desemboca en la personalidad de Richard Wagner
(1813-1883).
|
|
La
Música en el Romanticismo (III)
La
ópera italiana: En la historia de la música italiana hay un
hecho importante que le distingue de otros países europeos y es
la importancia que asume la ópera; el carácter italiano está
especialmente dotado para el drama musical.
Este
estilo comienza en 1600 y surgen un gran número de genios. La ópera
italiana se extiende por toda Europa, hasta que el drama
wagneriano entra como gran competidor.
El
tránsito entre la ópera del siglo XVIII y la romántica lo
constituirá el músico Gioacchino Rossini (1792-1868), Giuseppe
Verdi (1813-1901). Y posteriormente Giacomo Puccini (1858-1924)
que es el último italiano importante dentro del mundo operístico.
La
música lírica española: En España la influencia de la ópera
italiana fue enorme, por lo que intentaron crear una ópera
nacional siguiendo esa línea, pero el fracaso fue total. Al no
poder competir con los italianos, renace la Zarzuela, con nombres
como Barbieri (1823-1894), Gaztambide y Arrieta.
A
continuación, surge un a zarzuela más castiza y polular: Tomás
Bretón (1850-1923) Ruperto Chapí (1851-1909), Federico Chueca
(1848-1908), y Moreno Torroba. Los últimos intentos de músicos
españoles para restaurar la ópera, como en el caso de Felipe
Pedrell, Isaac Albéniz, no van a tener éxito, sólo Goyescas de
Granados, lo tendrá.
|
|
MAESTRAS
DE LA MÚSICA DESDE EL ROMANTICISMO A LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA:
-
Clara
Schumann
-
Carlotta
Ferrari
-
Andrea
Elfrida
-
Ángela
Peralta
-
Teresa
Carreño
-
Alma
Mahler
-
Lily
Boulanger
-
Nadia
Boulanger
-
Germaine
Tailleterre
-
Claude
Arrieu
-
Alma
Rosé
-
Mely
Duver
-
Rosario
Marciano
|
|
